A Literatura na Bahia

SUMÁRIO

Iararana: um documento dos anos 30

Academia dos rebeldes (sem causa):
revisitando uma propostanão esboçada

O tom épico do modernismo na Bahia

Edison Carneiro, o etnólogo e o poeta desconhecido

Modernismo e tradicionismo na Bahia

O jeito da gesta crioula:
Jorge Amado e o canto épico da mestiçagem

GodofredoFilho: 50 anos de presença literária
e do modernismo na Bahia

O sumiço da santa:
síntese do romance urbano de Jorge Amado

O romancinho dos turcos

Quando a poesia era uma festa

Euclides Neto:
um narrador das roças e dos roceiros

Apêndice / Poemas:Eurico Alves/Manuel Bandeira
 

Academia dos Rebeldes (Sem causa?)

Revisitando uma proposta não esboçada

Quando, na Bahia, os jovens Rebeldes de 1928 se puseram em combate às estruturas conservadoras da sociedade, dirigindo farpas e flechas à Academia Brasileira, fundaram uma outra academia para combater a conivência acadêmica com as conveniências pessoais e as oligarquias do imutável.

A tempestiva reunião de intelectuais baianos ainda jovens e desconhecidos (do porte futuro de Jorge Amado, no romance, de Edson Carneiro, na etnografia, de Sosígenes Costa, na poesia, ou de Walter da Silveira, no cinema e no ensaio de crítica da cultura), esta bem temperada panelinha baiana foi marcada pela tempestuosidade de aparência inconseqüente e de conseqüências significativas.

Não tendo construído um grande acervo de produção durante os seus breves anos de existência e tumulto (de 1928 a 1933), a Academia dos Rebeldes já foi vista como um movimento apenas contestatório e demolidor. O próprio Jorge Amado, no tom despreocupado e bonachão que revestiu e abaianou seu discurso, após abandonar as barreiras do stalinismo e superar as limitações do Partido Comunista, foi responsável pela disseminação de uma idéia demasiadamente modesta a respeito do papel fomentador dos Rebeldes. Não obstante, nos últimos anos, o mesmo Jorge Amado ter legado à posteridade depoimentos decisivos sobre o papel diferencial do grupo com o qual se iniciou na literatura e na militância popular.[1] A força inovadora destes jovens decorre, portanto, de um conjunto de fatos iluminados por uma proposta própria e sociologicamente determinada de modernidade literária, ou ainda por um fenômeno artístico que Nelly Novaes Coelho designou de olhar inaugural.[2]

Convém, portanto, não subestimar a importância desta vertente sociopolítica do modernismo na Bahia pelo fato da Academia dos Rebeldes ter constituído apenas um meteórico programa de passagem para os seus integrantes. A curta duração deste agrupamento intelectual deveu-se à explosão de interesses e projetos culturais múltiplos, que se realizariam em espaços diversificados. Inteiramente distanciada e independente do modernismo da revista Arco & flexa,[3] a Academia dos Rebeldes procurava ignorar o modernismo de importação da Semana de Arte Moderna de São Paulo e suas ramificações e re-significações regionais. Enquanto a maior parte dos jovens modernistas de regiões ou nações periféricas se contentava em traduzir para a sua cultura as conquistas do admirável mundo novo, caracterizando assim os primeiros embates modernistas, alguns “refratários” e rebeldes procuravam a própria identidade da sua cultura. Identidade esta verificável no trânsito da tradição para a inovação pressuposta pelos mecanismos do processo social. As configurações regionais do modernismo (ver mais adiante os possíveis pontos identitários entre os rebeldes baianos, a “escola” pernambucana de Gilberto Freyre e a colidente modernidade de Monteiro Lobato) levaram à constituição de uma cultura artística ou de um modernismo de exportação. O regionalismo dos anos trinta decorre deste diferencial, assegurando ao então jovem Jorge Amado a possibilidade de inverter uma relação secular entre as literaturas do Brasil e de Portugal. Se até então Lisboa estava investida no papel de metrópole intelectual das relações bilaterais, Alves Redol vai buscar em Jorge Amado alguns pontos de sustentação da insciente proposta que resultou na eclosão do neo-realismo português.

Revisitar tal proposta de reconstrução da realidade brasileira — não esboçada completa e claramente no momento da sua constituição como grupo, mas inquietantemente detonada como caleidoscópio — é o propósito enunciado.
Comecemos pela tentativa de explicação do título deste trabalho: “Academia dos Rebeldes (sem causa?). Revisitando uma proposta não esboçada”. A pergunta parentética quer funcionar como provocação ou como resposta afirmativa contrária ao aparente enunciado interrogativo.

Parte-se, não apenas, da hipotética importância do desconhecido papel da Academia dos Rebeldes para a moderna Literatura Brasileira, mas também da certeza que a rebeldia, guinada à condição de título do grupo, ultrapassa os arroubos juvenis e se inscreve como uma marca decisiva e constante dos seus participantes.

Desmontando, aos poucos, o sentido inicialmente sugerido e a ironia das formulações, compreende-se o porquê da criação de uma academia para combater a convivência acadêmica com o conservadorismo. Mas estes Rebeldes também se voltaram contra as formas de vã-guardismo que julgaram inconseqüentes e dissociadas da realidade cultural brasileira. Deste modo, admitiram a retomada das tradições que estivessem em consonância com as necessidades concretas do homens no seio da vida social. Aí, a forma de comprometimento ideológico destes Rebeldes define as fronteiras do seu processo criativo, abrindo sendas para as questões políticas e identitárias — que como tais ainda não eram denominadas.

Já se censurou os moços de 28 pela “incoerência” de terem criado uma academia para combater a Academia. Nada de contraditório, se aceitarmos que as academias, nas duas acepções — de instituições de transmissão do saber ou de confrarias de intelectuais — podem estar a serviço da construção do presente e da arquitetura do futuro ou, tão somente, podem significar a melancólica rememoração do passado.
Intitulada aquela de Academia dos Rebeldes, seus confrades queriam assinalar o caráter disfórico das academias instituídas e, ao mesmo tempo, recuperar a euforia acadêmica através de uma rebeldia quase adolescente. Opor a disposição dos jovens para mudar o mundo à apatia dos já estabelecidos diante do paradigma fóssil — eis a proposta dos jovens baianos de 28.

Se na idade madura, o homem repousa na confraria dos vencidos da vida, no início da juventude a academia é dos rebeldes. E porque rebeldes, estes acadêmicos ou antiacadêmicos baianos que ajudaram a construir o avançado patamar dos anos 30, antes mesmo de esboçarem uma proposta de ação, fizeram irromper, a seu modo, o trabalho de reconstrução da realidade brasileira.

Ilustre desconhecida, a Academia dos Rebeldes se inscreve neste lugar comum da linguagem. Cabe então retomar, um pouco, a sua história insuficientemente contada além dos velhos muros e derruídas portadas da Cidade da Bahia.

No volume de 1992, Navegação de cabotagem; apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei, Jorge Amado diz em tom sério-jocoso: “A Academia dos Rebeldes foi fundada na Bahia em 1928 com o objetivo de varrer com toda a literatura do passado — raríssimos poetas e ficcionistas que se salvariam do expurgo — e iniciar a nova era.” (Amado, 1992, p. 84)

Seguindo um hábito boêmio da época, quando escritores e intelectuais se reuniam em torno de uma mesa de bar, jovens como Jorge Amado e Edson Carneiro, então com 16 anos, e outros mais velhos, a exemplo de Alves Ribeiro, Clóvis Amorim, João Cordeiro, Aydano do Couto Ferraz e Da Costa Andrade, também transformavam as infindáveis discussões etílicas em inflamadas tertúlias literárias. Sosígenes Costa, poeta da cidade de Belmonte residindo em Ilhéus, a capital dos coronéis do cacau, foi convidado por Jorge Amado a participar do grupo. Era mais um correspondente literário do que um freqüentador das rodas boêmias, tendo raríssimas vezes se deslocado a Salvador.

O mentor inicial do grupo foi o poeta e agitador cultural Pinheiro Viegas, corrosivo intelectual que também destilou seus feitos e seu fel entre os rapazes da revista Samba [4] que, em 1928, formavam um outro grupo atuante na Bahia. (Seixas, 1996, p. 73-79)


Assim como Carlos Chiacchio foi o intelectual mais velho e já reconhecido que serviu de fiador dos rapazes de Arco & flexa perante a tradição baiana, Viegas se tornou patrono tanto da Academia dos Rebeldes quanto do grupo ligado à revista Samba. Jorge Amado se refere a ele como “panfletário temido, epigramista virulento, o oposto do convencional e do conservador, personagem de romance espanhol, espadachim”. E na mesma passagem do texto acrescenta a múltipla informação: “A antiacademia sobreviveu ao patrono e durou ainda um ano; o último a obter ingresso em suas hostes foi Walter da Silveira.” (Amado, 1992, p. 84)

Muito embora a militância comunista tenha funcionado, em diversos momentos da vida intelectual, como elemento redutor da autonomia da arte, o compromisso político de alguns Rebeldes constituiu um fator decisivo para os pontos de coesão entre estes criadores. A militância serviu de régua e compasso aos escritores que levantaram um projeto de modernidade — visceral e epidermicamente — afinado com a realidade do seu povo.

Quando era o último dos sobreviventes do grupo que formou a Antiacademia de 28, Jorge Amado procurou reconsiderar o papel desempenhado por aqueles bem humorados mosqueteiros, que combateram o bom combate dos fins dos anos vinte aos princípios dos anos trinta, fazendo um inventário sucinto do papel desempenhado não apenas nos tempos da juventude mas durante toda a vida de cada um dos Rebeldes. Amado chegou então a esta avaliação sentimental:

“Único vivo do grupo que compôs a Academia, no exercício da saudade, faço o balanço dos livros publicados pelos Rebeldes, por cada um de nós. A Obra Poética e Iararana, de Sosígenes Costa: sua poesia, nossa glória e nosso orgulho; a obra monumental de Édison Carneiro, pioneiro dos estudos sobre o negro e o folclore, etnólogo eminente, crítico literário, o grande Édison; os Sonetos do malquerer e Os Sonetos do Bem-querer, de Alves Ribeiro, jovem guru que traçou nossos caminhos; os dois livros de contos de Dias da Costa, Canção do Beco, Mirante dos Aflitos; os dois romances de Clóvis Amorim, O Alambique e Massapê; o romance de João Cordeiro devia chamar-se Boca suja, o editor Calvino Filho mudou-lhe o título para Corja; as coletâneas de poemas de Aydano do Couto Ferraz, a de sonetos de Da Costa Andrade; os volumes de Walter da Silveira sobre cinema — some-se com meus livros, tire-se os nove fora, o saldo, creio, é positivo.” (Amado, 1992, p. 85)

Fundamentando a sua avaliação, segundo a qual o grupo teria uma destacada importância, Jorge Amado mostrou como os Rebeldes concorreram “de forma decisiva” para o processo de formação da moderna literatura brasileira “para dar-lhe conteúdo nacional e social na reescrita da língua falada pelos brasileiros. Fomos além [...], sentíamo-nos brasileiros e baianos, vivíamos com o povo em intimidade, com ele construímos, jovens e libérrimos nas ruas pobres da Bahia.” (Idem, ibidem)

Aí, portanto, a marca da Academia dos Rebeldes: a aliciação, ou o engajamento com formas e fundos populares calcados no sentimento telúrico e no compromisso identitário para com os valores da cultura nacional, ou até mesmo localista; aí, a sua linha tangencial adversa à essência do modernismo de 22. Enquanto o olhar focado pelas lentes da Semana de Arte Moderna espiava a cultura do povo brasileiro sob o véu da diferença caricaturada pelo pitoresco e pelo exótico, fazendo desfilar um Brasil fantasiado para inglês ver, a perspectiva deflagrada pela práxis textual da Academia dos Rebeldes estava fundada na ação direta dos seus actantes. Para o escritor identificado com os princípios capitais dos Rebeldes, o compromisso identitário bania a superficialidade do pitoresco visto de fora, porque seu processo criador levava em conta a situação concreta que o cercava, enquanto sujeito ou actante da cultura.

É ainda Jorge Amado em entrevista-depoimento para o livro Literatura baiana — 1920-1980, organizado por Valdomiro Santana, quem afirma, propondo uma cisão colidente entre o modernismo na Bahia e em São Paulo:

“Nós, os Rebeldes, tínhamos um ponto de vista: queríamos uma literatura nacional, mas com um conteúdo capaz de universalizar. Tivemos a revista Meridiano, que só saiu um número e onde está o nosso manifesto. Quer dizer, vivemos o espírito do Modernismo — mas tínhamos uma certa desconfiança desse movimento, aquela coisa de paulista, de língua inventada. Os modernistas não conheciam a linguagem popular.” (Amado, 1986, p. 15)

Se a força de uma tradição social de raízes populares mantém uma ordem de artistas sujeita à renovação fundada na prática cultural, tais artistas estão atrelados à caminhada com os pés roçando o chão, por mais híspido e incerto que seja o caminho. Já outros artistas, pertencentes a uma esfera ideológica oposta, são tentados a abandonar as veredas e picadas tortuosas pela ampla estrada da primeira miragem contemplada. Estes últimos reluzem aos olhos como bijuterias vindas de Paris, marcadas pela novidade e pelo rótulo da vanguarda.

Daí a facilidade com que alguns modernistas do centro cultural do país aderiram, num primeiro momento, ao futurismo de Marinetti, enquanto o chamado modernismo periférico (de estados como a Bahia ou Pernambuco, citando-se apenas dois exemplos próximos) procurava conter o novo na prática corrente ou possível da geléia geral do lugar. Visto de relance, trata-se de um lance cauteloso ou mesmo conservador. Mas, visto com vagar, a impressão cede espaço a uma reflexão mais conseqüente.

O próprio Mário de Andrade, que ao longo da sua vida literária embebeu-se de Brasil, guardando a descoberta da nacionalidade na bagagem do turista aprendiz, começou cedendo ao fascínio pela novidade vinda de fora. Depois é que descobriu que o novo se faz com materiais reciclados.

Mais uma vez, quero aproximar a forma de construção de uma nova realidade nacional adotada por Jorge Amado e pelo grupo dos Rebeldes daquela realizada por Gilberto Freyre, em Pernambuco, ou, pioneiramente, por Monteiro Lobato, na solidão caipira de São Paulo. São propostas da modernidade que, por divergirem da gramática modernista, foram inicialmente acoimadas de anacrônicas.

E aqui insisto no caso Sosígenes Costa, cujo poema Iararana foi revelado aos leitores, por José Paulo Paes, já submetido ao estigma judicatório do anacronismo, pelo próprio organizador do volume. Apesar do esforço em fazer circular a vertente epidermicamente[5] modernista do poeta grapiúna, esta obra nuclear e fundadora, surgida na saliência fecunda do modernismo brasileiro, foi vista com reserva pela crítica nacional. Cacau de Jorge Amado e Iararana, de Sosígenes Costa, são textos dos três primeiros anos da década de trinta que inauguram o ciclo do cacau, respectivamente, no romance e na poesia. O primeiro marcado pelo realismo socialista, o segundo desmedido experimento que flutua entre as propostas identitárias — comuns a Amado, Edson Carneiro, Sosígenes ou Walter da Silveira — e o desafio de aceitar as blagues e os blefes da poesia modernista de 22 ou de 28.

A originalidade do nativismo de Sosígenes Costa salta da invenção do Brasil empreendida, no século anterior, por Alencar, para se enveredar pelas roças de cacau do sul da Bahia. A partir de uma metonímia localista propondo mitos fundadores de uma cultura mestiça como figuração do nacional, Sosígenes ousa submeter a epopéia aos signos dessacralizadores da paródia. Indo além dos inventos pioneiros de Mário de Andrade, em Macunaíma, ou de Cassiano Ricardo, em Martim Cererê, o rebelde Sosígenes Costa é punido com a indiferença da crítica brasileira, pela rebeldia diferencial de Iararana.

Ao propor a aproximação entre os Rebeldes e Monteiro Lobato, prevejo o reconhecimento que aos poucos se impõe. Convém lembrar aqui Oswald de Andrade em Ponta de Lança, quando significativamente sublinhava: “Urupês é anterior a Pau Brasil e à obra de Gilberto Freyre.” Mais adiante, o são-joão-batista do modernismo dá a bóia por baixo, submetendo os pioneiros de 22 à avaliação do “passadista” Monteiro Lobato: “nós também trazíamos nas nossas canções, por debaixo do futurismo, a dolência e a revolta da terra brasileira.” (Andrade, 1971, p. 4)

Reconhecendo o papel manancial deste autor estigmatizado pelos modernistas de 22 e admirando a consistência das idéias do Jeca Tatu, Oswald diz que Lobato “oferecia um peito nu e atlético aos golpes mais profundos de que lançam mão a usura e o latrocínio.” Convinha aos saqueadores desse Furacão-da-Botocúndia matar o homem para saquear seus bens; àqueles a quem o autor de Ponta de Lança chamou de “grandes carnívoros que se alimentaram muitas vezes das suas idéias, das suas iniciativas e descobertas”. (Andrade, 1971, p. 5)

Voltando à antiacademia dos Rebeldes, é importante que se proponha, a partir da periferia, ou de espaços que ultrapassam os limites do centro, uma revisão do lugar, na literatura brasileira, de escritores e de movimentos que responderam às circunstâncias culturais das diversas regiões do Brasil.

Obras e movimentos, a exemplo dos Rebeldes baianos, que se inscreveram na modernidade brasileira independente ou divergentemente do Modernismo de 22, foram vistos, durante algum tempo, como conservadores e anacrônicos, sendo deslocados do lugar que de fato ocupam na história da nossa literatura.

O aparente ante-modernismo pode significar a marca da diferença; a recusa de uma região do país de abandonar a sua identidade longamente constituída. Estas formas refratárias, desobedientes, insubmissas (de Pernambuco ou da Bahia, por exemplo), podem ser vistas como uma forma de afirmação da modernidade nem melhor nem pior, apenas diferente da forma surgida com a Semana de Arte Moderna de São Paulo. Assim como o modernismo brasileiro traz uma marca diferencial com relação à modernidade vista através dos escritores europeus, o modernismo dos vários estados brasileiros também surgiu de condições culturais diversas daquelas do Rio de Janeiro, capital da República, ou de São Paulo, nova capital econômica do país. (SEIXAS, 2001, p. 82)

Adotar um padrão, uma gramática modernista, a partir da ótica da maior cidade industrial brasileira, serviu para balizamento didático de uma historiografia da literatura em processo de escrita, mas pode relegar ao esquecimento importantes manifestações literárias brasileiras, num país marcado pela diversidade de culturas.

Cidade mestiça, umbilicalmente ligada ao continente africano, Salvador conseguiu superar — ou por em suspenso — a sua ilusão de bastarda princesa européia nas obras de Jorge Amado, de Edison Carneiro ou de Walter da Silveira, por exemplo. Estes autores souberam ver as virtudes da diversidade: o papel do negro e da mestiçagem no processo de formação da nossa cultura. Daí o que veio depois, a flamejante conseqüência da ousadia destes Rebeldes que souberam desobedecer à norma gramatical modernista brasileira, construindo a modernidade não a partir das quinquilharias contrabandeadas da Europa mas da matéria bruta, prima, retirada da realidade regional. Jorge Amado como figura essencial do romance regionalista de 30. Edison Carneiro e os estudos etnográficos revolucionários com relação à contribuição do negro. Uma antropologia da mestiçagem, vista não mais do lado de fora, mas como imperativo visceral da utilização dos instrumentos da cultura européia pelos afro-descendentes. Walter da Silveira como pensador do cinema e formador de uma nova mentalidade cinematográfica no país. Todos sabemos que Glauber e grande parte do cinema novo saído da Bahia não seriam os mesmos sem a influência constelar de Walter da Silveira. Tudo isso que foi feito nos anos 30 e se reinventou, ao longo dos anos seguintes, nasceu daqueles rapazes que viam com desconfiança o jeito de corpo dos modernistas da grande cidade. No modernismo visto do quintal, dos terreiros, becos e ladeiras, outros bichos e outras gentes entram na história.

Rebeldes sem causa? Pois sim...


NOTAS

1] O volume Navegação de cabotagem; apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei, composto por anotações e pela recuperação de dados guardados na memória, é uma preciosa fonte não somente para o conhecimento do trajeto intelectual do romancista Jorge Amado, como da vida cultural brasileira e dos percalços políticos e sociais do século XX.

2] Ver Nelly Novaes Coelho: Sons e ritmos: elementos estruturais básicos, In —­: A literatura infantil, p. 154. Para melhor compreensão do substrato teórico que Nelly Novaes Coelho propõe como fundamento da atividade crítica, ver ainda o volume propedêutico Literatura e linguagem.

3] Arco & Flexa (flecha com x), mensário modernista baiano do final dos anos vinte que reuniu escritores como Carlos Chiacchio, Carvalho Filho, Hélio Simões, Pinto de Aguiar, Eurico Alves, Godofredo Filho, Eugênio Gomes, dentre outros. Além dos baianos, escritores de outros estados participaram da revista, a exemplo do gaúcho Raul Bopp, do “Clube de Antropofajia” (sic), de São Paulo, que compareceu com o poema inédito “Putirum”, depois incluído no livro Cobra Norato, de 1931. Sobre Arco & Flexa ver a edição fac-similar de 1978 e a monografia de Ívia Alves, constantes das referências bibliográficas, no final deste texto.

4] Samba, revista surgida na Bahia em novembro de 1928, reunindo jovens escritores hoje conhecidos como os “poetas da Baixinha”, designação difundida por Nonato Marques, pelo fato dos seus integrantes se reunirem num café da Baixa dos Sapateiros. Ao contrário de Arco & Flexa que era composta pela chamada elite social e intelectual de Salvador, o grupo da Baixinha incluía pessoas simples como o Guarda Civil 85 e o alfaiate Bráulio de Abreu, hoje reconhecido como o decano da poesia baiana. Em fevereiro de 1993 algumas comemorações marcaram os cem anos de vida do poeta. Sobre o Grupo da Baixinha, a revista Samba e algumas publicações baianas ver o livro de Nonato Marques A poesia era uma festa.

5] Sosígenes Costa só encontra lugar entre os historiadores da literatura brasileira como poeta simbolista, figurando no amplo painel daqueles que continuam fiéis às sutis formas de representação do século XIX nas primeiras décadas do século XX. Tendo em vista a produção simbolista de Sosígenes anteceder e proceder à sua desassistida vertente modernista, convém especular se o modernismo (mas não a modernidade) no poeta não seria algo de epidérmico.


REFERÊNCIAS

ALVES, Ívia. Arco & Flexa: Contribuição para o estudo do modernismo. Salvador, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978, 156 p.

AMADO, Jorge. Academia dos Rebeldes. In Santana, Valdomiro (org.). Literatura baiana 1920-1980. Rio de Janeiro, Philobiblion, 1986.

AMADO, Jorge. Navegação de cabotagem; apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei. Rio de Janeiro, Record, 1992.

ANDRADE, Oswald de. Ponta de Lança. 2ª ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.

ARCO & FLEXA: edição fac-similar, revista literária de 1928/1929, Salvador, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978. (n° 1, 66 p.; nº 2/3, 70 p.; nº 4/5, 90 p.

COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil. 4ª ed, São Paulo, Quiron, 1987, 199 p.

COELHO, Nelly Novaes. Literatura e linguagem. 3ª ed, São Paulo, Quiron, 1980, 389 p.

COSTA, Sosígenes. Iararana. Introdução, apuração de texto, estudo introdutório e glossário por José Paulo Paes; apresentação de Jorge Amado; ilustrações de Aldemir Martins. São Paulo, Cultrix, 1979.

COSTA, Sosígenes. Obra poética. 2ª ed., Organização , apresentação e notas de José Paulo Paes. São Paulo, Cultrix, 1978, 317 p.

MARQUES, Nonato. A poesia era uma festa. Ensaio-depoimento e antologia. Salvador, GraphCo, 1994, 140 p.

PAES, José Paulo. O modernismo visto do quintal. In COSTA, Sosígenes. Iararana. São Paulo, Cultrix, 1979, p. 3-19.

PAES, José Paulo. Pavão parlenda paraíso: uma tentativa de descrição crítica da poesia de Sosígenes Costa. São Paulo, Cultrix, 1977.

SEIXAS, Cid. Triste Bahia, oh! Quão dessemelhante. Notas sobre a literatura na Bahia. Salvador, EGBA / Secretaria da Cultura e Turismo, 1996. (Coleção As Letras da Bahia)

SEIXAS, Cid. Sosígenes Costa: Epopéia cabocla do modernismo na Bahia. In PÓLVORA, Hélio (org.). A Sosígenes, com afeto. Salvador, Edições Cidade da Bahia, 2001, p. 75-84.

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"Academia dos Rebeldes (sem causa?) - Revisitando uma proposta não esboçada". In: Benilde Justo Caniato; Elisa Guimarães. (Org.). Linhas e entrelinhas: Homenagem a Nelly Novaes Coelho. São Paulo: Editora Casemiro, 2003, v. 1, p. 71-76.

Palavras chave: Literatura na Bahia; Jorge Amado; academia dos rebeldes

O tom épico do modernismo na Bahia

Ao Prof. Afrânio Coutinho, que discutiu a leitura deste texto no
I Seminário sobre Simbolismo e Modernismo na Bahia.

A poesia de Sosígenes Costa permaneceu até pouco tempo desconhecida do público brasileiro. O poeta teve o mesmo destino literário de Kilkerry, também baiano, e do maranhense Sousândrade, cujo inventário poético somente foi avaliado postumamente — ambos revelados através de revisões críticas devidas aos irmãos Campos. Coube a José Paulo Paes a tarefa de reunir os originais manuscritos e as publicações esparsas de Sosígenes Costa e editar a sua obra, (COSTA, 1978) tendo antes realizado um estudo crítico destinado a repor o texto do poeta grapiúna na mira dos estudiosos. (PAES, 1977)

Em seguida, o mesmo José Paulo Paes nos revela, pela primeira vez, na íntegra, um longo poema narrativo, incluído parcialmente na Obra poética, ao editar o volume Iararana. (COSTA, 1979) Tanto a fixação do texto quanto o ensaio introdutório de sua autoria colocam a literatura brasileira, mais uma vez, como devedora ao empenho e inteligência do autor de Meia Palavra.

Escrito por volta de 1933, Iararana documenta os resultados do contato de Sosígenes Costa com as idéias estéticas que constituíram a espinha dorsal da revolução modernista, iniciada em 1922. Mas, ao mesmo tempo, marca os pontos de diferenciação entre o seu programa e o do grupo paulista, numa frutífera e personalíssima independência (apesar das concessões às novidades da Semana). Iararana é a grande epopéia do modernismo grapiúna, (1) contando a história da raça brasileira a partir da imposição dos valores civilizatórios greco-romanos às culturas nativas do país.

O texto de Sosígenes revela a compreensão de que à arte moderna cabe realizar a tarefa – que, aliás, já foi proposta pelo romantismo – de digerir os conceitos do mundo clássico, depois de destruí-los e devorá-los, antropofagicamente. A proposta cultural da nossa Antropofagia não é uma simples formulação teórica do manifesto oswaldiano, mas a tradução de uma prática elaborada pelo processo criador dos escritores brasileiros; ou de qualquer escritor comprometido com a modernidade.

A região onde o poeta nasceu e viveu quase toda a sua vida (sul da Bahia) é a mesma em que a esquadra de Cabral aportou em 1500, trazendo para cá os mitos, misé­rias, valores e vícios da Europa. Iararana é a odisséia ca­bocla, que conta a origem da cultura do cacau, usada como metonímia da cultura brasileira. O cenário da sua gesta é o mesmo do descobrimento do Brasil; o herói de al­guns dos quinze cantos do poema é Tupã-Cavalo, nome com o qual os caboclos da terra batizaram o centauro que atravessou o mar Atlântico e se aden­trou pelas águas míti­cas do rio Jequitinhonha. Um centauro que fugiu do Olimpo para uma pontinha da Europa, no dizer do poeta, que representa a tra­jetó­ria dos mitos e da civilização da velha Grécia, passando por Portugal, até chegar ao Brasil.

A violência com que o centauro se impõe aos índi­os do lugar simboliza no poema a destruição da cultura primitiva das terras de Pindorama, diante da força e do poder dos invasores, que se apresenta­ram, perante os sé­culos, como descobridores. O centauro "fugido da Oro­pa" violenta a Mãe-D'á­gua, a Iara dos nativos cabo­clos, ge­rando assim a raça mestiça, simbo­lizada por Iara­rana — do tupi, ig, «água»; iara, «senhor» ou «se­nhora»; e rana, sufixo que significa «parecido com», «fal­so»; «falsa iara», portanto.

Não se pode tomar a presença de um mito da cul­tura helênica no poema de Sosígenes Costa — o centauro aculturado sob a denominação de Tupã-Cavalo — como uma mera alusão erudita, ao gosto dos be­letristas de on­tem e sempre. Antes de reve­renciar a tra­dição clássica ma­caqueada pelas litera­turas modernas, o autor de Iararana promove a sua desmistificação, do mesmo modo como o Dom Quixote, de Cervantes, desmistificou a novela de ca­valaria e a secular institui­ção cavalaria, através da sua cari­catura. A diferença fundamental é que Dom Quixote pas­sou à história como o típico per­sonagem de cavalaria, mesmo sendo o anti-herói, sem os poderes prenunciado­res do super-homem que esta narrativa, medieval por ex­celência, pre­para para eclodir nas histórias em quadrinhos do século XX.

Embora sustentada em mitos que o moder­nismo de 22 procurou exorcizar, a gesta grapiuna não deixa de ser um texto modernista. Os mitos helênicos são prota­gonistas imponentes mas, final­mente, vencidos pelos mi­tos da gente cabocla, que constituem o novo elenco de divinda­des e figuras que habitam o poema.

Tupã-Cavalo, o centauro vindo de outras ter­ras para assustar, dominar e, conseqüentemente, escravizar os nati­vos encarna a figura coletiva do conquistador e colo­niza­dor ibérico; mais interessado em explorar as riquezas nativas do que colonizar, no sentido de construir uma nova cultura na terra dominada.

Depois que vence e toma o que pertencia aos venci­dos, ele retorna ao seu país, como no canto XIII de Iara­rana:

“E quando na Oropa se soube
que estava de volta o cavalo-do-mar,
os bichos da Oropa que enxotaram aquele cava­lo
do lugar mais bonito de lá,
disseram assim:

— Olhem, menino, voltou do país das araras
o cavalo-do-mar.
Está queimado que nem salgo fugido
mas voltou com dinheiro.

— Oé! Então vamos convidá-lo
pra comer manjar do céu.”

Tupã-Cavalo, ao mesmo tempo que repre­senta o conquistador, pode incorporar na sua carga semân­tica a trajetória de todo o emigrante — expulso das suas terras pelas circunstâncias da sociedade — que, ao re­tornar, en­dinheirado, é recebido como filho pródigo. Os versos mágicos e de simplicidade primitiva de Iararana reme­tem, quase sempre, a múltiplos referen­tes, ora assemelha­dos, ora intei­ramente contra­ditórios, numa evidente lição da na­tureza polissêmica do texto poético.

Significando como um todo a história da gente brasileira, os versos de Iararana também pretendem si­gnificar desde a postura ideológica do autor até cada um dos fatos históricos que constituí­ram a fisionomia da nossa cultura.

José Paulo Paes, no seu estudo crítico intro­du­tó­rio, embora revele uma compreensão pene­trante e escla­rece­dora do poema, ao tentar avaliar a importância do texto, no quadro da literatura brasi­leira, é demasia­damen­te seve­ro com o material da sua investigação, atribuindo um cará­ter anacrônico a Iararana; o que não perece justo.

Levando-se em conta o fato de a Semana de Arte Moderna ter ocorrido em 1922, enquanto so­mente em 1933 (2) Sosígenes Costa assimilaria efeti­vamente as novas tendências, e realizaria a epopéia grapiuna, pode-se di­zer que estamos diante de um texto retardatário. Mas não se pode proceder a uma revisão da literatura brasi­leira a par­tir de cronologia e padrões cosmopolitas, tomando São Paulo como metrópole e centro irradia­dor dos modelos estéti­cos. Evidentemente, não pode­mos ignorar o fato da Semana de 22 ter se tornado um polo difusor da nova es­tética, mas também não é criterioso transformar este aconteci­mento em medida e parâmetro únicos da arte moderna, esquecendo outros critérios.

Se toda literatura está comprometida com as con­di­ções sociais em que se dá a produção – e isto não so­mente a estética marxista considera um ponto passivo, ou pacífico, mas quase toda corrente filosófica –, con­side­rar autores ou obras de regiões interioranas longín­quas, esperando uma correspondência, a par­tir de con­frontos cronológicos com obras e autores de centros desenvolvidos, conduzirá a resultados discutíveis.

O homem da velha Belmonte do poeta é como o crocodilo de João Guimarães Rosa: um mestre de me­tafí­sica, para quem sua pequena lagoa é o mundo in­teiro que ele desconhece; um mar de sabedoria.

Se quisermos falar em anacronismo estético, te­re­mos que incluir nesta categoria quase toda a produ­ção li­terária brasileira que, vista a partir de padrões e marcos cronológicos europeus, somente em raros momentos pode ser considerada integrada ao quadro cultural do momento histórico em que foi produzida. Não é justo to­marmos al­gumas obras capitais da nossa literatura como de menor validade pelo fato de terem surgido anos após a supera­ção dos seus padrões for­mais na França ou até mesmo em Portugal. Estas obras são importantes porque representam a resposta da inte­ligência de um povo a de­terminadas cir­cunstâncias da sua história. Os parâmetros para medir a importância de uma obra literária são as condições sociais em que ela é pro­duzida, razão pela qual a poesia de Gre­gório de Matos, por exemplo, não perde sua importância, di­ante do fato de Portugal, da Espanha e da Europa em geral terem produzido anteriormente for­mas que ante­cipa­ram esta lírica.

O mesmo podemos dizer do poema Iara­rana, de Sosígenes Costa, em face da poesia brasi­leira. Es­crito por um grapiuna, que vivia no sul da Bahia, entre as roças de cacau e as praias que vi­ram, pela primeira vez, as naus dos conquistadores europeus, o poema marca uma nova postura diante da arte. Uma postura eminentemente mo­derna e destinada a rever os pontos da tradição que consti­tuíam obstáculos ao livre fluir da sensibilidade e da expressão.

É conveniente levarmos em conta o fato do mo­dernismo ter chegado à Bahia, a nível de produ­ção e re­cepção plenas, somente em 1928, com a criação da revista Arco & Flexa, a primeira tenta­tiva de grupo em favor da nova estética. Mesmo assim, um modernismo que se pre­tendia e autodenominava "tradicionismo di­nâmico", ex­pressão usada por Carlos Chiacchio e que traria no seu bojo o conservadorismo do "modernismo baiano". Go­do­fredo Filho, saudado e festejado no Rio e em São Paulo como modernista de primeira água, recolheu seu livro de estréia, a ser lançado pela Ponge­tti, o que não deixa de ser suspeito. Seria gratuito o gesto do poeta? ou a tradição provinciana mantinha seu renovado prestígio? O prestígio passadista, sim, era dinâmico; não o tradicionismo, que continuava es­táti­co.

Se a capital do estado procurava submeter aos usos do tempo provinciano os ecos da revolu­ção esté­tica que vinha da Europa, chegava com atraso a São Paulo e era despachada para a Bahia num trem ainda mais vaga­roso, pouco podia se es­perar de uma cidade­zinha do in­terior. O moder­nismo, na Cidade da Bahia, foi mais uma acomo­da­ção das novas formas à força da tradição, que uma mu­dança de atitude diante da arte e da vida. Mas uma aco­modação ruidosa, com ares de rebel­dia, capaz de diluir o ímpeto dos poucos escrito­res da província dispos­tos a uma nova atitude estética. Por isso mesmo, contrari­amente ao esperado, des­lo­cado do horizonte de expecta­ção pro­vinciano, Iarara­na se afigura como um poema moderno; à frente de tudo o que se vinha fazendo na capital da Bahia. Um poema tão importante como Cobra No­rato, de Raul Bopp, por exemplo, cuja primeira versão impressa apa­receu em 1931, (3) apenas dois anos antes de Iararana, e que, por si só, foi sufi­ciente para colocar Raul Bopp na primeira linha do modernismo brasileiro.

Iararana, a grande epopéia grapiuna de So­sí­genes Costa, poderia ser classificado como uma obra intempes­tiva, ou como um simples texto poé­tico desti­nado a man­ter a continuidade de uma ati­tude estética, se se tratasse de um texto de repeti­ção. Mas, longe disso, é um poema vigoroso que, antes de propagar programas literários, se vale de novos recursos para, ali­ados à erudição do autor, realizar um programa ideoló­gico que difunde as idéias de Sosígenes Costa em face ao problema da constituição da raça brasileira. Longe, portanto, de ser um texto de repeti­ção do deslumbra­mento modernista da Semana de 22, Ia­rarana assume um compromisso com a própria poesia narrativa.

Anacrônico é o poema que se esgota en­quanto ati­tude de adesão de um autor a um mo­mento que se extin­gue, não cabendo o epíteto às obras que se colo­cam para além das formas da ex­pressão, usando os es­tilos de época e correntes lite­rárias como pretextos de redimensiona­mento do texto — como o faz Iararana.

Prova inequívoca do valor do poema de So­sí­genes Costa é o prazer estético despertado pela sua fru­ição ainda hoje, meio século depois.

Iararana não é somente uma obra que conta a história de uma região e atribui uma origem mito­lógica à cultura do cacau. É, principalmente, pelo seu enfo­que metonímico, uma moderna epopéia brasileira.


NOTAS

1) A expressão grapiuna é referente aos nascidos no sul do estado da Bahia, na região cacaueira, cuja saga escrita por Sosígenes Costa e convertida em prosa por Adonias Filho, Jorge Amado e outros escritores das terras do sem fim, documenta um ciclo da economia rural baiana em vias de extinção.

2) Embora o poema Iararana tenha sido escrito, na forma hoje conhecida, por volta de 1933, segundo José Paulo Paes, anteriormente foi feita uma versão em prosa, além de terem sido publicados fragmentos do poema, como textos autônomos, datados de época anterior a esta. Cf. José Paulo Paes: Iararana ou o modernismo visto do quintal. In Sosígenes Costa: Iararana, ed. cit., p. 3-19.

3) "A primeira edição de Cobra Norato é de 1931, mas o poema foi escrito em 1928." Cf. Abgar Bastos: Bopp, Belém, Antropofagia e Cobra Norato. In Raul Bopp: Mironga e outros poemas. Rio, Civilização Brasileira, 1978, p. 132-136.
Iararana foi escrito, portanto, mais ou menos na mesma época em que Cobra Norato ou, pelo menos, na época da publicação do poema de Raul Bopp. Após a edição de 1931, enquanto Bopp reescrevia Cobra Norato, fiel aos novos rumos ditados pelo compromisso estético assumido, Sosígenes Costa também reescrevia o seu Iararana; que, nas palavras de José Paulo Paes — plenas do topocentrismo da paulicéia engravatada e também da desvairada — é um reflexo do "modernismo visto do quintal".

REFERÊNCIAS

ARCO & FLEXA. Edição fac-similar — 1928/1929. Salvador, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978.

ALVES, Ívia: Arco & Flexa: contribuição para o estudo do modernismo. Salvador, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1978. 151 p.

BOPP, Raul: Mironga e outros poemas. Rio, Civilização Brasileira, 1978.

COSTA, Sosígenes: Iararana; introdução, apuração do texto e glossário por José Paulo Paes; apresentação de Jorge Amado; ilustrações e capa de Aldemir Martins. São Paulo, Cultrix, 1979. 115 p.

COSTA, Sosígenes: Obra poética. 2ª ed., revista e ampliada por José Paulo Paes. São Paulo, Cultrix / INL, 1978. 317 p.

PAES, José Paulo: Pavão, parlenda, paraíso: uma tentativa de descrição crítica da poesia de Sosígenes Costa. São Paulo, Cultrix / PACCE, 1977. 127 p.

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”O tom épico do modernismo na Bahia”. Originalmente publicado com o título de ”Iararana, a grande epopéia do modernismo grapiuna”. Belo Horizonte, Minas Gerais Suplemento Literário, 29 mar. 8O, p. 4-5. Republicado na Revista Brasileira de Língua e Literatura. Ano III, nº 7, Rio de Janeiro, 1º trimestre de 81, p. 56-58. Republicado com o título atual em Letra Viva, Salvador, (Suplemento da Secretaria de Cultura e do Diário Oficial do Estado da Bahia), nº 1, nov. 87, p. 4-5.

Edison Carneiro, o etnólogo e o poeta desconhecido

A pesquisa de fontes no âmbito dos estudos literários tem ganho especial relevância no mundo acadêmico pela constante possibilidade de revisão do saber estabelecido. Até alguns anos atrás, o trabalho de recuperação ou de resgate dos documentos da memória cultural era pouco valorizado em meio aos estudiosos universitários das letras. Somente após a chegada tardia dos Estudos Culturais ao Brasil, em substituição aos estudos orientados pelo método estrutural, foi plenamente reconhecida a importância do paciente e, muitas vezes, infrutífero, ou não recompensado, trabalho de exploração das fontes documentais.

Como a inteligência universitária brasileira insiste em se realimentar sob o signo da exclusão, somos periodicamente assaltados pela tentativa de desqualificação dos métodos, recursos e técnicas que, após passarem pela relativamente longa fase ufanista, conseguem se estabelecer como instrumentos auxiliares do trabalho de investigação. Passada a deslumbrada adolescência de um modismo intelectual, ele consegue, finalmente, se integrar ao sistema de produção da cultura e imprimir resultados que ultrapassem as circunstâncias em que foi produzido. Nesse momento, infelizmente, a erudição apressada em seguir a moda dos estilistas e costureiros da academia decreta a obsolescência das práticas de domínio socializado, para propor incertas incursões por novos caminhos que, por sua vez, também serão destituídos, ou destruídos, antes de imprimirem resultados permanentes.

O mais produtivo, sabemos, sempre será a diversidade, assegurando a continuidade dos caminhos abertos por uns e a tentativa de descoberta de novos recursos por outros estudiosos, permitindo através da pluralidade uma constante realimentação cultural. O gosto arraigado pela exclusão prefere, no entanto, desqualificar o definido para estabelecer o ainda difuso.

Tal aconteceu com a investigação das fontes e documentos da memória cultural que, finalmente, anos atrás, voltaram a ser valorizados. Aqui e ali, investigadores solitários dão continuidade aos seus trabalhos sem preocupação de sintonia fina com a direção dos ventos acadêmicos da estação. Com um pé na academia e outro no mundo da rua, Gil Francisco continua se ocupando de uma velha predileção, adquirida quando colaborava com pesquisadores da história. Ao longo de alguns anos, este baiano radicado em Aracaju vem reunindo, nas bibliotecas e nos arquivos públicos daqui e de lá, documentos do modernismo brasileiro e das suas manifestações na Bahia.

A incursão pelo ainda pouco conhecido rastro deixado pela Academia dos Rebeldes é um dos resultados deste largo e longo caminho pacientemente percorrido. Tenho insistido em artigos sobre o tema que a imagem que nos foi passada da Academia dos Rebeldes – inclusive por Jorge Amado, durante muitos anos – foi a de uma mera e falhada reunião de adolescentes malcriados. Capitaneados pela, contraditoriamente, constelar e desagregadora figura de Pinheiro Viegas, os jovens rebeldes de 1928 teriam apenas deixado seu fel escorrer pelas ladeiras oleosas da Bahia – conforme a versão ainda corrente.

Nada mais impreciso. Esta antiacadêmica Academia dos Rebeldes, apesar das aparentes e reais contradições, marcou uma resposta da cultura baiana, através do seu substrato negro-mestiço identificado com o popular, aos caminhos do modernismo paulista de importação. Se o modernismo eclodido com a Semana de Arte Moderna de 22 valorizava a experiência nacional como moldagem de um figurino vindo de fora, os baianos do final da década de vinte pareciam menos “modernos” e mais “tradicionistas” porque partiam do local, do regional e do popular para atingir a “universalidade”. Tanto assim que os rebeldes baianos de 28 ajudaram a formar uma nova consciência que ganhou visibilidade com o romance regionalista de 30.

O etnólogo, o homem negro-mestiço que se integraria – como intelectual bem formado nos cânones europeus – aos valores ancestrais da sua gente, Edison Carneiro, teve um papel decisivo na aproximação de Jorge Amado com a cultura plural e mestiça da Bahia. Desde muito jovem, o então poeta e futuro etnólogo conduzia os outros rebeldes aos terreiros de encantado, onde foi dignificado com o posto de ogã. Ao saudar a aparição do seu primeiro livro de estudos antropológicos, Religiões negras: Notas de etnografia religiosa, de 1936, Jorge Amado não somente ombreia o jovem estreante de apenas 24 anos aos clássicos do tema e dos estudos correlatos (Nina Rodrigues, Artur Ramos, Manoel Quirino ou mesmo o grande Gilberto Freire) como ressalta a importância até então impar do trabalho de Edison Carneiro: um estudioso da cultura negra que viveu a realidade concreta do seu objeto de estudo, por se tratar, ele-mesmo, de um entre os muitos agentes do mundo de mistérios dos orixás.

“É, além de tudo, um estudo feito por um homem da mesma raça que os estudados. Edison Carneiro nesses estudos nada tem de diletante. Com a raça africana da Bahia, ele sofreu, ele riu em grandes gargalhadas, ele dançou nas macumbas, comeu comidas de estranhos nomes, amou. É um deles e assim esse estudo, esse depoimento, ganha em força e em verdade. Não fala um estudioso das religiões Negras. Fala um membro das religiões negras que é ao mesmo tempo um dos sujeitos mais cultos do Brasil.” (1)

O texto acima, do então jovem e já consagrado romancista, que a exemplo do etnólogo tinha apenas 24 anos, traz nas suas poucas palavras muito do que o futuro autor da grande epopéia negro-mestiça da Bahia percebe e elabora do caráter psíquico e social da cultura de raízes africanas. Observe-se que, com brevidade concisa, ele chama atenção para o mal-estar do homem negro numa cultura que se percebia e se queria branca: “ele sofreu”. Logo em seguida, Amado assinala a extraordinária força de resistência cultural: “ele riu em grandes gargalhadas...” É esta capacidade – dentre algumas outras – de reagir à adversidade, através da alegria e do riso, legada pela raça negra à cultura mestiça, que constitui um aspecto fundamental da identidade brasileira.

Convém firmar que a etnografia de Edison Carneiro não tinha nada da visão exterior e estereotipada evidenciada por um Nina Rodrigues, por exemplo. Daí, o jovem rebelde ter sido capaz – conforme já na época sublinhava Jorge Amado – de reafirmar ou corrigir as especulações anteriores, fundado tanto em pesquisas de campo quanto em “documentação notável”.


O futuro autor de Jubiabá encerra o seu artigo sobre Religiões negras, de Edison Carneiro, com uma confissão que fornece os indícios para que procuremos mais no companheiro de geração e menos no olímpico Gilberto Freire as bases da sua visão sociológica do negro: “Eu o admiro e o amo como a um irmão que sabe muito, que todo dia me ensina uma coisa nova”.

Mas voltemos um pouco mais no tempo, deixando em suspenso a aparição do cientista social com o já nascido clássico Religiões negras: Notas de etnografia religiosa, conforme a crítica favorável dos companheiros da época. Voltemos no tempo para flagrar o poeta adolescente.

Em 1928, quando começam as atividades etílicas, boêmias e intelectuais da Academia dos Rebeldes, tanto Jorge Amado quanto Edison Carneiro, os dois mascotes do grupo, tinham apenas dezesseis anos. Antes de se aventurarem nas páginas mais duradouras dos livros, ambos os escritores se valeram das voláteis páginas dos jornais para dar vazão à inquietação intelectual e à rebeldia incontidas. Assim, Edison Carneiro publica uma coletânea formada por trinta poemas em moldes de folhetim. Embora esta palavra seja habitualmente usada para os romances e novelas editados em fragmentos nas páginas dos jornais, acreditamos ser também a que melhor define a publicação igualmente fragmentária de Musa Capenga nas colunas do diário A Noite, de Salvador, no período de 24 de setembro a 27 de novembro de 1928.

Curiosamente, embora chamado de poeta, a existência do livro em folhetim não era lembrada mesmo pelos amigos e admiradores que ainda trazem na memória a atuação intelectual de Edison Carneiro. Bem verdade que Jorge Amado sempre o identificou como poeta; inclusive, no já citado artigo “O jovem feiticeiro”, o romancista reafirma a vocação poética do companheiro e justifica, em termos condizentes com as crenças esposadas nos anos trinta, a manifestação de um talento lírico através da pesquisa e do ensaio também chamado de sociológico. Ao explicar a transmutação do lirismo, da sensualidade e da sentimentalidade baiana – fatos tão próximos da poesia – em prosa, Amado também dá conta da sua própria vocação poética que se espraiou nos primeiros romances. A crítica da época destacava com freqüência a poesia inerente à prosa amadiana, generosamente derramada nas narrativas e nas falas do povo mestiço. Observe-se como as palavras ditas a respeito do jovem etnólogo também se aplicam ao romancista das terras e mares da Bahia:

“Leva na sua alma a alma mística e sensual da Cidade da Bahia, corre as suas ruas de nomes poemáticos e doces; é, por assim dizer, o seu filho mais amado. Noutra época menos angustiosa que a nossa, Edison Carneiro não seria o ensaísta. Seria o grande poeta desta Cidade da Bahia de Todos os Santos, poeta amado nas escolas e nos salões pelos meninos, pelas moças e mesmo pelos almofadinhas, porque cantaria os costumes e a vida da sua Cidade, a ingenuidade das meninas, a sabedoria dos moleques.” (2)

Os grifos da palavra amado, que aparece duas vezes nesta passagem, são nossos, para sublinhar – através de uma aligeirada hipótese de manifestação de uma fala subjacente – a possível presença inconsciente de Amado na compreensão da obra do amigo. A expressão a sabedoria dos moleques, que também sublinhamos, traduz outro bordão característico da obra amadiana.

Mas voltemos ao poeta Edison Carneiro, deixando para um outro texto o enfoque da passagem do Jorge Amado poeta para o Jorge Amado romancista. Dizíamos que, curiosamente, embora chamado de poeta, o fato da existência do livro em folhetim não era lembrado mesmo pelos amigos e admiradores que ainda trazem na memória a atuação intelectual de Edison Carneiro. E tal continuaria ocorrendo não fosse a acuidade investigatória de Gil Francisco. Pesquisando documentos sobre Pinheiro Viegas e a Academia dos Rebeldes, este bendito e ladino “rato de arquivos e bibliotecas” que é Gil Francisco atirou no que viu e acertou no que não viu: resgatou, para surpresa de todos nós, o tão citado e até então desconhecido poeta Edison Carneiro, revivificado num retrato de corpo inteiro.

A Musa Capenga, de Edison Carneiro, e agora também um pouco de Gil Francisco, nesta sua nova roupagem em moldes de livro, é uma coletânea formada por trinta poemas curtos e vazado em versos de deliberada irreverência modernista. O insólito da dicção corre por conta da ousada originalidade de um talento intelectual em busca da sua própria expressão, que só chegaria a termo anos mais tarde através da prosa ensaística. Aqui está um poeta ainda sem maiores recursos, sem lograr a plena identificação com o leitor, mais já despontando como um intelectual do seu tempo, sensível às questões que identificariam sua futura obra de ensaísta.

Bem verdade que, muitas vezes, a abordagem dos temas ainda estava preso aos preceitos e preconceitos que viriam a ser, por ele mesmo, derrubados, como o tratamento dispensado ao negro, freqüente na época mas hoje rechaçado como estratégia de afirmação. Num poema intitulado “Ralhando”, o objetivo visado é inteiramente apagado, na perspectiva do leitor de hoje, pela experiência do irreverente humor do poema piada que fecha o texto.

O poema é aberto com os versos:

“Ah, negra faceira!
Que tolice, minha negra,
[...]
que você tenha
espichado
seu cabelo.
Para que
essa beleza
artificial [?].”

Ao começar defendendo a identidade negra e a valorização dos encantos inerentes a esta raça, Edison Carneiro antecipa-se a todos que viriam a exaltar as qualidades positivas do negro, a exemplo de Jorge Amado e de Dorival Caymmi, na sua própria geração, ou de Caetano Veloso, numa das gerações posteriores. Mas o poema perde a sua eficiência e se desvia do objetivo pretendido quando cede à piada de gosto duvidoso. Com os primeiros anos do modernismo surgiu o poema-piada, uma forma equivocada de interpretar a desconcertante simplicidade da linguagem proposta pela mais sólida concepção de modernidade estética. Como consequência, os jovens intelectuais ainda pouco imbuídos do sentido artístico da modernidade tomavam como regra os pontos pitorescos e a aparente natureza pouco densa das inovações no processo de construção literária. É o que se vê nos poemas da juventude de Edison Carneiro. Para censurar o fato da sua “negra faceira” ter transformado os cabelos em “ligas melenas”, isto é, em cabelos longos e soltos, ele recorre a uma forma de humor corrosivo, senão depreciativo e desprovido de graça. Fazendo referência às estradas de ferro e de rodagem em construção na época, o jovem poeta Edison Carneiro arremata:

“E você
bem que podia
concorrer
com o pixaim
para cercá-las
a farpas de arame.”

A conclusão do poema, nada poética, sem dúvida, surpreenderia ao futuro leitor do habitualmente correto e atento etnólogo Edison Carneiro. Pode-se argumentar que, do mesmo modo que o irreverente compositor Gabriel, o Pensador, faz humor em “Loura burra”, o poeta modernista dos anos vinte estaria adotando similar efeito cômico. Mas, na perspectiva atual, quando se afirmam os valores de uma raça e de uma cultura anteriormente humilhadas pela escravidão e pela posterior condenação à desgraça econômica, qualquer sátira que permita ser usada como valoração negativa deve ser evitada, para não reforçar os preconceitos.

Não esqueçamos, porém, que o momento vivido por Edison Carneiro era outro e que o conceito persecutório do politicamente correto, útil por um lado e caricato por outro, ainda não ditava a conduta norte-americana, politicamente incorreta. Pulando do político para o poético, digamos, portanto, que não é poeticamente correto julgar um texto dos anos vinte numa perspectiva de quase um século depois.

Mas em compensação ao mau gosto (e ao arame farpado) da chave de ouro besouro do poema
“Ralhando”, um pouco antes, em “Ameaça”, o poeta-rebelde vai buscar na cultura negro-mestiça da Bahia e nas suas crenças mais fortemente arraigadas o tema e o título do texto. Diante de uma historinha de amor malsucedida e da desditosa dor de cotovelo, o jeitinho brasileiro mais uma vez se aplica através da usual ameaça mística, evocando a macumba:

“Vou ao Pau Miúdo
e trago,
para botar na sua porta
uma coisa feita,
dessas que fazem
morrer de amor,
preparada,
minha beleza,
pelas mãos
do grande mago
Jubiabá.”

Jorge Amado, anos depois, tomaria Jubiabá como tema de um dos seus romances; muito provavelmente em conseqüência do conhecimento de Edison Carneiro com o babalorixá do Pau Miúdo que incorporava o caboclo Jubiabá. Este poema é talvez a primeira referência literária a Jubiabá que, mais recentemente, na década de oitenta, reapareceria nos versos da chamada axé music, na sua fase criativa e ainda não desvirtuada pela homofonia da indústria cultural. Jerônimo, que foi um dos mais importantes criadores da música baiana dessa época, evocava Jubiabá e seus poderes sobre os protegidos pelos despachos e padês, nos versos do poema musical que diz:

“Toda nega faz amor com ele,
Toda branca tem o maior tesão.”

Confirmam-se assim, meio século depois, os poderes e as delícias dos feitiços de amor.

Os incipientes poemas de Edison Carneiro, em Musa capenga, não obstante denunciarem a procura de uma elocução literária inovadora e de uma personalidade expressiva característica do seu autor, servem de manancial a muitos cursos de água que podem ser derivados da sua cachoeira de sugestões e aportes culturais.

Bem verdade que o próprio autor – apesar dos dezesseis anos, idade em que a razão e a autocrítica não são parceiras constantes – vê a precariedade da sua musa ou do seu invento artístico, propondo como referencial definidor o epíteto capenga. Mas esta poesia gauche não foi vã. Foi um primeiro campo de prova para as idéias e as palavras de um rebelde que deixaria seu nome inscrito entre as mais fidedignas contribuições ao estudo da cultura popular brasileira; estudo fundado na constituição étnica deste caleidoscópio vivo chamado de cultura brasileira.

A partir da descoberta destes textos por Gil Francisco, passamos, todos nós que chegamos depois do seu achado, a dever ao abelhudo e afortunado investigador o primeiro impulso ao estudo da gênese da escritura do poeta e etnólogo Edison Carneiro. Estamos, portanto, diante de um caso bem-sucedido de pesquisa de fontes e documentos da memória cultural. O mérito de Gil Francisco reafirma a máxima de Pessoa que, pequena, aqui ressoa:

Tudo vale a pena...


REFERÊNCIAS

1) AMADO, Jorge. O jovem feiticeiro. Boletim de Ariel. Rio de Janeiro, n. 3, dez. 36. Republicado em GILFRANCISCO. Musa Capenga – Poemas de Edison Carneiro. Salvador, Letras da Bahia, 1996, p. 43.

2) AMADO, Jorge. O jovem feiticeiro. Boletim de Ariel. Rio de Janeiro, n. 3, dez. 36. Republicado em GILFRANCISCO. Musa Capenga – Poemas de Edison Carneiro. Salvador, Letras da Bahia, 1996, p. 42.


PARA SABER MAIS
SOBRE EDISON CARNEIRO:

http://blogdogutemberg.blogspot.com/2007/05/dison-carneiro.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Edison_Carneiro

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"Edison Carneiro, o etnólogo e o poeta desconhecido" foi originalmente apresentado, em 2003, ao seminário internacional La crise de la poésie ao Brasil, en France et en d'autres latitudes. Republicado com o título de "A poesia de Édison Carneiro redescoberta por Gil Francisco". Informesergipe, Aracaju, v. 06 out, 2004. Republicado nos anais do Seminário com o título de "Edson Carneiro, da poesia à etnologia". In: La crise de la poésie ao Brasil, en France et en d'autres latitudes. Cordes-sur-Ciel : Editions Surtis, 2007. v. I. p. 173-179.

Euclides Neto: um narrador das roças e dos roceiros

Quando o menino Euclides Neto começou a ler os primeiros livros, o realismo social dos regionalistas de 1930 dava as contribuições mais frutíferas à literatura brasileira, levando suas conseqüências até Portugal, com o Neo-Realismo.

De um lado, a densidade de alguns escritores, do outro, o honesto engajamento com o homem e sua realidade abriram novos caminhos para a criação literária, onde a solidariedade e o humanismo se confundiam com os projetos estéticos.

É dentro desse quadro que o cronista e ficcionista Euclides Neto continua pintando suas paisagens e retratando o que viu e viveu. É essa mesma solidariedade com implicações políticas ou religiosas que marca de modo indelével, aqui com implicações de uma ideologia humanista, a escrita desse homem da terra.

Os Magros é um romance da juventude do autor, agora reeditado como forma de reafirmar a sua perfeita sintonia com a obra da maturidade. O velho Euclides Neto, ex-prefeito de Ipiaú, onde desenvolveu um modelo planejado de reforma agrária, ex-secretário de Estado, onde queria fazer bem mais, continua sendo o mesmo escritor solidário ao homem, como nos tempos das auroras puras. Seu texto tem um objetivo maior: dar voz a todos aqueles que foram sufocados pelas injustiças sociais.

Mas não se trata apenas de um discurso bem intencionado. Muitos existem. Trata-se de um discurso literário situado e datado. Situado na zona cacaueira da Bahia. Datado da primeira metade do século, quando a cultura do cacau atingiu o seu esplendor.

Mas, desafiando o calendário, o discurso engajado de Euclides Neto continua abrindo espaço nestes anos de fim de século, quando o esplendor do ciclo do cacau foi inócuo para atenuar a pobreza e a miséria de muitos que, com suas mãos, construíram toda aquela riqueza.

* * *

Contam que o poeta Manuel Bandeira perguntou uma vez a Adonias Filho:

— O que o sul da Bahia produz, além do cacau?

— Produz escritores, respondeu Adonias.

O cacau foi destruído pela praga e a riqueza pela falta de visão daqueles que pensavam que o ouro é um bem eterno. Mas os escritores, estes sim, ficaram e são hoje o patrimônio maior da nação grapiuna. Sosígenes Costa, Jorge Amado, Florisvaldo Matos, Ildásio Tavares, Adonias Filho, Hélio Pólvora, Cyro de Mattos, Jorge Medauar, Euclides Neto e tantos e tantos mais que convém não tentar citar a todos, porque muitos seriam esquecidos.

* * *

É do fato de ser situado e datado que nascem as virtudes e os defeitos de Os Magros. As conquistas formais de Graciliano Ramos, o grande construtor e o surpreendente estilista de magreza dessa geração, deixaram, sem dúvidas, marcas na escrita de Euclides Neto. Algumas indesejáveis e desnecessárias, que ressoam como ecos inúteis. A cadela dessa família de vidas magras do romance euclidiano não tem nome de peixe, mas se chama Sereia. A proximidade eufônica e marinha com Baleia cria no leitor preconceituoso a expectativa de um pastiche.

Mas Os Magros não tem nada de pastiche ou imitação simplória. É obra autônoma que testemunha o engajamento da escrita de um homem comprometido com sua terra e, principalmente, com a gente que vive nela.

É verdade que Euclides Neto constrói seu romance observando alguns pontos de identidade com Vidas Secas. Dialogando com essa obra, ampliando suas conquistas. E isto confere atualidade e interesse ao romance agora reeditado. A viagem intertextual de Os Magros sugere inúmeras abordagens e reclama a atenção da crítica acadêmica, universitária, para o texto euclidiano.

Aliás, já é tempo das pesquisas de pós-graduação na Bahia, com suas dissertações e teses, se voltarem para a produção da comunidade na qual está inserida. Naturalmente, não se chega longe trabalhando os autores mais jovens, cujas obras ainda não percorreram a implacável circularidade imposta pelo tempo, mas é preciso estudar aqueles que se inscreveram num momento da história literária que já pode ser contemplado com o necessário distanciamento crítico.

Ler esse romance de Euclides Neto implica em reler e compreender a recepção do realismo social trazido pelo romance de 30. Já podemos observar quando a simples imitação se transforma em diálogo intertextual destinado a levar adiante uma conquista, a reforçar um projeto ideológico ou estético.

Duas narrativas paralelas constróem a textura romanesca de Os Magros. A primeira, erigida à condição de eixo da obra, é a dos magros trabalhadores de aluguel numa roça de cacau. A outra, a dos gordos proprietários, entra como contraponto, numa regularidade empobrecedora. Ao retomar o livro nessa nova edição o autor poderia ter revisto o caráter mecânico do contraponto. A narrativa, de um capítulo para outro, alterna o cenário da magreza rural com a entediante fartura urbana dos donos de terras e gentes. A previsibilidade é um elemento empobrecedor. Mesmo quando tem pouco a dizer, o autor impõe uma pequena narrativa contrapontística, criando uma monótona regularidade. Quebrar um pouco a mecânica regular desse contraponto daria mais ritmo ao livro.

É esse contraponto que — ao contrário do que acontece em Vidas secas, onde os contos em torno de uma mesma família se encadeiam formando uma novela — propõe a estrutura do romance. No livro de Euclides Neto as duas narrativas distintas se escrevem como linhas cruzadas, mas também, como na obra de Graciliano, alguns capítulos funcionam como contos autônomos. Alguns verdadeiros momentos de elevada escrita, como o capítulo XIII, onde após a morte de um dos filhos de João, o gerente da fazenda persegue os meninos pelo mato. Página autônoma e antológica, um dos momentos altos do livro.

Voltando aos pontos críticos, a oposição entre a miséria dos magros protagonistas e a opulência dos senhores da terra parece demasiadamente esquemática, conservando aí uma ingenuidade analógica à das primeiras obras de um Jorge Amado, por exemplo, que nos romances da juventude via todos os pobres como bons e todos os ricos como maus. Tanto que Jorge revê essa forma de maniqueísmo nos romances da maturidade, por isso talvez chamados de romances burgueses pelos patrulheiros trogloditas, aos quais o velho Engels diria que falta dialética.

Quando Euclides Neto opõe a miséria do casebre em que vivem as nove pessoas da família de João à fartura do “palacete” em que a fazendeira mora praticamente sozinha, o impacto do contraste é quebrado pelo excesso de tintas que pintam a riqueza com um realismo ingênuo. Isto ocorre no segundo capítulo do livro, no qual a casa do Doutor Jorge é chamada de palacete e suas excelências são acintosamente decantadas. O efeito seria melhor, se o contraste fosse mais discretamente mostrado. Claro que isso agrada aos antigos comunistas de carteirinha, mas foi por isso mesmo que nos anos do patrulhamento stalinista o bom texto se afastou do Partidão.

Estas marcas do realismo socialista tornam o livro demasiadamente datado, para alguns leitores, especialmente aqueles que apreciam a capacidade de um escritor de rever as suas obras ano após ano. É o que fazia, por exemplo, Miguel Torga, autor admirado por Euclides Neto. Poucos dias antes de morrer, Torga revia a vigésima edição de um dos seus livros de contos, apagando deles as marcas demasiadamente circunstanciais.

Tal despreendimento faria de Os Magros um livro bem mais vivo e permanente porque, não tenhamos dúvida, trata-se de uma obra que deve ser lida e conhecida por milhares de leitores, permitindo o livre soar dessas vozes sufocadas que, ouvidas, ajudariam as pessoas a passar muitas coisas a limpo.

AS FONTES POPULARES

A narrativa de Euclides Neto é tributária direta das fontes populares rurais, notadamente da região sul da Bahia, marcada pela opulência e pela miséria das roças de cacau. Esse singular escritor baiano nasceu nos heróicos anos de bravatas e astúcias desbravadoras do modernismo brasileiro e morreu em abril do último ano do século passado, sem viver as esperanças do novo milênio. Escritor ilustrado nos bancos e páginas da academia, com pleno domínio do registro padrão da língua culta, Euclides Neto optou por um projeto de incorporação das formas, substâncias, conteúdos e expressões populares ao seleto clube da literatura culta.

Recusando-se utilizar as fontes populares como signos do exótico e do pitoresco, mas se valendo de tal riqueza como ampliação dos estreitos corredores da fabulação erudita, esse singular narrador conseguiu atingir o domínio pleno da arte da escrita inventiva no seu derradeiro livro: O tempo é chegado, publicado postumamente, em 2001, pela Universidade Estadual de Santa Cruz, em Ilhéus, com o selo da Editus.

O texto de Euclides Neto confere à narrativa o trânsito entre dois espaços, primitivamente unidos e depois dissociados pelo discurso acadêmico: os espaços da Literatura e da História. Nesse lugar de reunião ancestral, onde a arte de narrar mira mais os ouvidos do que os olhos, a experiência cotidiana e o saber comunicável transitam e se realimentam nos interstícios dos sujeitos do discurso, onde quem ensina aprende e o aprendizado é uma ensinança.

Os narradores perdidos no interior do tempo-espaço, ou guardados e defendidos, preservados, portanto, nas dobras e nos lugares ocultados de cada cultura, destilam o sabor e o saber da narrativa primordial. Euclides – Neto e avô de saberes narrados, não obstante as leituras modernas e contemporâneas que o tornaram um profissional cultivado nos moldes da academia – retornou à fonte primitiva, perdida no interior da terra e do homem, para beber o elixir da linguagem esquecida.

Nesta fonte da eterna juventude dos povos, o narrador apenas conta e transmite experiências, saberes ou mesmo dissabores.

O narrador moderno e contemporâneo profana a história contada, junta o mito à imagem de novos deuses da razão, isto é, casa o conto, ou o astuciado, com a sua explicação. Já o narrador primordial, apenas, narra – porque tudo é novo, misterioso e inexplicável.

A narrativa literária que a modernidade nos legou é marcada pela sanção da lógica que a tudo explica. O escritor dos nossos dias conta uma história que já contém em si mesma uma explicação dos fatos narrados; ou, muitas vezes, a explicação dos fatos, que nos é sugerida, constitui o desdobramento ou o desenlace da narração. A explicação e a compreensão confundem-se e transmutam-se na própria narrativa. Portanto, nada mais distante do mito do que esse tipo de narrativa engendrado pela razão crítica. Daí o fato da tradição moderna destacar, desde o século XIX, um tipo de narrativa como pertencente ao gênero fantástico. Opondo-se à idéia de realismo literário, surgiu a noção de realismo-fantástico, porque o fato narrado que não contém sua própria explicação ultrapassa os umbrais da realidade narrativa.

Euclides Neto faz o narrador das suas histórias recuar ao tempo do mito, onde o que se conta não precisa de outra legitimação além do próprio contar. Onde História e Literatura, hoje dois saberes distintos, eram uma só narrativa. Os velhos cronistas foram os pais dos novos historiógrafos, gerando tais filhos quando esposaram uma virgem então inacessível: a compreensão do fato narrado.

No vórtice dessa viagem, unindo tempos antagônicos, Euclides Neto constrói o poder de sedução da sua escrita, chegando ao magma, à lava, ao cristal das histórias reunidas no livro O tempo é chegado.

Esta multitemporalidade que pode se converter em atemporalidade, faz as narrativas de Euclides Neto resvalarem para o estranhamento, para um espaço insólito ou uma terra de ninguém, evocando em alguns contos do autor a reminiscência de algo que está desaparecendo. Benjamin, no livro Magia e técnica, arte e política, ao estudar as características do narrador na obra de Nikolai Leskov, observa que as características orais da arte de narrar estão em processo de extinção, porque a sabedoria – “o lado épico da verdade” – não encontra espaço numa sociedade marcada pelo desaparecimento das relações interpessoais construídas no trabalho, nas atividades e ofícios em que a troca de experiências constituía a produtividade. Para Walter Benjamin, “esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo dá uma nova beleza ao que está desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma evolução secular de forças produtivas.” (Benjamin, 1987, p. 201)

Podem-se evocar algumas idéias desse pensador da escola de Frankfort, a propósito da ficção de Euclides Neto e da sua busca de caminhos na esfera do romance, para achá-los, depois, na prática do conto, quando realiza a maturidade da sua arte de narrar. Benjamin observa que a tradição oral, que é característica da poesia épica, tem uma natureza fundamentalmente diversa de tudo aquilo que viria a definir o romance como forma literária. As formas narrativas que aspiram romper com a tradição da cultura ágrafa se afastam da tradição oral, dos contos de fada e das lendas, buscando novos saberes na transmissão escrita da ciência. Por outro lado, há formas narrativas menos preocupadas com a compreensão do admirável mundo novo e mais comprometidas com a transmissão da velha e renovada experiência adquirida no dia a dia das pessoas. Aqui se fala, particularmente, do conto de Euclides Neto. O narrador primordial retira da própria experiência ou da experiência relatada por outras pessoas as coisas que são incorporadas à sua história.

No panorama do conto brasileiro do século XX, Euclides Neto configura os traços do narrador benjaminiano; como alguém que vem de longe e conta aos seus ouvintes a experiência e a sabedoria trazidas de lugares mágicos, porque defendidos pelas brumas do desconhecido. Essa distância configurada no saber no narrador é, segundo Benjamin (p. 202), o longe espacial das terras estranhas e o longe temporal contido na tradição.

Para o filósofo neo-hegeliano, somos pobres em histórias surpreendentes mesmo quando somos torpedeados por notícias de todos os cantos do mundo, porque os fatos que constituem as notícias já chegam acompanhados de explicações. Benjamin entende que a maior parte do que é veiculado está a serviço da informação, em detrimento da narração; e afirma textualmente: “Metade da arte narrativa está em evitar explicações.” (p. 203)

É essa ausência de intervenção da lógica e do pensamento explicativo que assegura a permanência, na memória do leitor, tanto das antigas narrativas históricas, construídas pelos cronistas e escrivões reais, quanto do conto, de ontem ou de hoje, fundado em tais bases estruturais.

Para elucidar o raciocínio aqui desenvolvido a propósito dos contos de Euclides Neto e do seu lugar no quadro da literatura brasileira do século XX, vejamos o que diz o pensador da escola de Frankfort:

“Cada vez que se pretende estudar uma certa forma épica é necessário investigar a relação entre essa forma e a historiografia. Podemos ir mais longe e perguntar se a historiografia não representa uma zona de indiferenciação criadora com relação a todas as formas épicas. Nesse caso, a história escrita se relacionaria com as formas épicas como a luz branca com as cores do espectro. Como quer que seja, entre todas as formas épicas a crônica é aquela cuja inclusão na luz pura e incolor da história escrita é mais incontestável. E, no amplo espectro da crônica, todas as maneiras com que uma história pode ser narrada se estratificam como se fossem variações da mesma cor. O cronista é o narrador da história. Pense-se no trecho de Hebel, citado acima, cujo tom é claramente o da crônica, e notar-se-á facilmente a diferença entre quem escreve a história, o historiador, e quem a narra, o cronista. O historiador é obrigado a explicar de uma ou outra maneira os episódios com que lida, e não pode absolutamente contentar-se em representá-los como modelos da história do mundo. É exatamente o que faz o cronista, especialmente através dos seus representantes clássicos, os cronistas medievais, precursores da historiografia moderna. Na base de sua historiografia está o plano da salvação, de origem divina, indevassável em seus desígnios, e com isso desde o início se libertaram do ônus da explicação verificável.” (Benjamin, 1987: 209)

Herdeiro dessa forma narrativa, pela via da tradição oral que também a alimentou, Euclides Neto substitui a explicação plausível pela lógica da fábula, identificando a estrutura do seu texto com a do texto do mito. A narrativa mítica não precisa explicar aquilo que narra pois ela mesma já é uma explicação para o que ainda não se explica.

Autor de ensaios, crônicas e romances, Euclides Neto iniciou-se nas artesanias da escrita com a geração emblemática de 45, marcada pela fusão do veio telúrico dos anos 30 com os tumultos de um mundo novo que se refazia. Ao longo de doze livros publicados em vida, o escritor desenha a cartografia de um percurso e as perdas e ganhos de um percalço, para deixar como herança da sua obra de escritor multiface, polígrafo, um livro póstumo que é uma espiral parabólica no panorama da nossa literatura.

Utilizo a expressão espiral parabólica no sentido de lugar geométrico: plano de um ponto que se move com velocidade constante ao longo de uma reta; girando, por sua vez, com movimento uniformemente acelerado em torno de um ponto fixo.

Simples e complexa, ingênua e maliciosa, divertida e cismada, dissoluta e contrita, ilusória e densa são adjetivos que escorrem, numa cascata cambiante de oxímoros, a dialogar entre si no faz de conta da prosa maneira de Euclides Neto.

Ora aceitando os desafios da escrita literária do seu tempo, ora recuperando o pensamento silvestre que escorre num dedo de prosa matuta, o texto narrativo de Euclides Neto contempla a re-apropriação do pensamento selvagem, no sentido proposto por Lévi-Strauss. O contista de O tempo é chegado transita com desembaraço entre espaços marcados pela incompatibilidade, promovendo a alquimia da criação artística que transmuta a dureza dos metais na ductilidade do difuso.

Os contos reunidos nesse livro de guardados, achados e perdidos, chegam sorrateiros, como o matuto que pede licença para entrar nas casas da cidade, com gestos silenciosos e humildes. Mas sua entrada, não obstante a suavidade matreira, é acompanhada por uma luminosa inquietação. O gosto e o saber estabelecidos são delicadamente postos em suspenso no curso de um astuciado que nos leva de volta a lugares descolonizados pelo pensamento selvagem.

A ingênua simplicidade dos contos de fadas estão a serviço de uma dicção culta, ampliada pela experiência do homem e da mulher que vivenciam uma outra cultura, subterrânea e subjacente como um lençol freático a dessedentar os exaustos caminhantes de uma seara massificada e exaurida por um vendaval de informações.



EUCLIDES NETO
E A DECADÊNCIA DO CICLO DO CACAU

O livro do escritor e jornalista Elieser Cesar O romance dos Excluídos: terra e política em Euclides Neto nasce como um estudo essencial para a compreensão de um segundo momento da ficção grapiúna. Se Jorge Amado e Adonias Filho, para vislumbrarmos dois marcos de altitude relevante na literatura brasileira – um da geração de 30 e o outro da geração de 45 –, constroem o inventário épico da fundação de uma nova cultura de léguas prometidas nas terras do sem fim, Euclides Neto fixa a sua obra no momento de apogeu e prenúncio da decadência dessa mesma cultura do cacau.

Elieser Cesar observa que Euclides Neto retoma a saga da região do cacau onde Jorge Amado parou: na consolidação da lavoura cacaueira e do seu processo civilizatório. Embora o leitor polêmico possa discordar dessa afirmativa, quando feita de modo peremptório, lembrando que o próprio Jorge Amado já propõe o desdobramento da sua saga, focando a substituição dos desbravadores pelos herdeiros, a afirmação de Elieser Cesar não cai no vazio, pois é com Euclides Neto, contemporâneo e protagonista desse segundo ciclo, que o foco se desloca dos momentos heróicos para os momentos da simples e pura exploração do trabalho dos homens e mulheres de eito. Os novos “coronéis da cidade” vivem exclusivamente do usufruto de uma terra por outros lavrada.

Na monumental síntese do chamado ciclo do cacau, por ele mesmo construído, Amado não se limita em Tocaia Grande – a face obscura a percorrer os velhos caminhos da sua ficção. Ele se reapropria dos seus temas e tipos para anunciar o processo de degeneração dos heróis trágicos da epopéia grapiúna em bufões de uma tragicomédia macabra. É o que ocorre claramente na construção de uma personagem caricata e metonímica como o bacharel Venturinha, novo coronel de gabinete; em tudo antagônico à figura emblemática do ex-jagunço Natário da Fonseca, investido das funções de capitão descobridor e fundador de Tocaia Grade, uma nova Canudos nascida do sonho dos excluídos.

Se o capitão Pedro Álvares Cabral funda, nas mesmas terras do sul da Bahia, uma nação para uso e proveito del-Rei, o capitão Natário da Fonseca intenta fazer ressurgir uma outra Canudos, uma cidadela também sitiada e exterminada, até mesmo no nome. Entre Tocaia Grande, reduto de bravos, e Irisópolis, metonímia de uma nação corrompida, se interpõe a face obscura.

Convém observar que esse livro da maturidade de Jorge Amado, publicado nos anos oitenta, é posterior à vertente do trabalho de Euclides Neto, iniciada com Os Magros, de 1961. Consideradas as datas, podemos repetir a afirmação de Elieser Cesar, segundo a qual Euclides Neto retoma a saga onde Jorge Amado parou.

“Em Euclides Neto não vemos mais a expansão e a cristalização do poder dos coronéis. Em seus livros não temos mais a ligação telúrica do proprietário com o solo da promissão e do lucro. A fazenda é, em geral, o meio pelo qual o proprietário vive de rendas.

Diríamos que esse escritor enceta a história da decadência das terras do cacau, iniciada quando o proprietário, herdeiro do antigo coronel, já não vive na fazenda, mas em Salvador, numa luxuosa mansão e entrega todos os cuidados da roça ao capataz, aguardando apenas a remessa dos lucros para sua conta bancária.” (Cesar, 2003, p. 12.)

Para traçar a analogia a partir de fraturas entre o fulcro do conjunto das obras de Jorge Amado sobre a região do cacau e o cerne dos romances de Euclides Neto que constituem a “tetralogia dos excluídos”, o estudioso parte da identidade entre os dois romancistas: a luta de classes nas terras do cacau. Nesse percurso de aproximação, o livro está centrado nos romances Os Magros, de 1961, O Patrão, de 1978, Machombongo, de 1986, e A enxada, de 1996, enquanto integrantes do painel caracterizado por Elieser Cesar como uma tetralogia dos excluídos.
Para a compreensão do texto de Euclides Neto enquanto retomada dos modelos da literatura comprometida com o realismo e a raiz telúrica dos anos 30, o autor recua ao romance social do século XIX, traçando um painel sumário de um século: 1830-1930. Em seguida, como antecessor imediato da eclosão da tetralogia de Euclides Neto, Cesar vai buscar os fundamentos e ensinamentos marxistas postos em prática na coleção Romance do Povo, dirigida por Jorge Amado e publicada pela Editorial Vitória, de 1953 a 1955, incluindo vinte obras tomadas como arquétipos do realismo socialista.

“Impulsionada pelos propagandistas do regime soviético, em várias partes do mundo, a discussão sobre o realismo socialista granjeou defensores fora da URSS, conquistando a simpatia das democracias populares e dos partidos comunistas dos países capitalistas. A partir de 1948, inflamou também os escritores brasileiros, sobretudo aqueles ligados ao Partido Comunista Brasileiro”. (Cesar, 2003, p. 43.)

Autor de ensaios, crônicas e romances, Euclides Neto se iniciou nas artesanias da escrita com a geração emblemática de 45, marcada pela fusão do veio telúrico dos anos 30 com os tumultos e as exigências de um mundo novo que se refazia. (Cf. Seixas, 2002, p. 4.) Convém reafirmar, portanto, que Euclides Neto pertence, cronologicamente, à geração literária de 45: tendo nascido em 1925, publica dois livros da juventude que precedem Os Magros – Berimbau, em 1946 e Vidas Mortas, em 1947. Desse modo, o homem e o escritor vivem as inquietações ideológicas comuns aos jovens dos anos 40 e 50, inquietações estas que irão refletir as preocupações de um Brasil marcado por golpes, tentativas de golpes e governos instáveis, dos anos 30 aos 60, quando ele inicia a sua tetralogia, um pouco antes de se abater sobre o país a longa ditadura militar de 64. O tom inflamado que, às vezes, parece ecoar, ingenuamente, as obras de Jorge Amado e de Graciliano Ramos, representa uma tentativa de responder, nos anos 60, aos mesmos problemas sociais que atravessam incólumes a primeira metade do século.

“Publicado em 1961, Os Magros é, do ponto de vista estilístico, o mais ousado livro de Euclides Neto. Escrito com a técnica do contraponto, o romance é a história de duas famílias opostas em tudo e diferenciadas pela miséria e pela opulência. Novamente encontramos o leitmotiv da obra do escritor grapiúna: a luta de classes nas terras do cacau da Bahia. Em Os Magros podemos identificar um diálogo intertextual com dois outros romances da literatura brasileira, ambos representantes da temática social nordestina dos anos 30: Cacau, de Jorge Amado, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos.” (Cesar, 2003, p. 81.)

Se o romance Os Magros é considerado por Elieser Cesar como o livro de Euclides Neto mais ambicioso na sua estrutura literária, Machombongo ocupa idêntico lugar no que diz respeito à concepção política. Resgatando do esquecimento os anos de chumbo do regime militar e a heróica resistência de alguns brasileiros mais ousados, o romancista se vale de personagens reais, como o deputado Haroldo Lima, e de personagens fictícios, como o coronel Rogaciano Boca Rica, para fixar o painel das grandezas de poucos e das misérias de muitos, sob as botas dos generais-presidentes.

Na fixação do contexto social em que surge o primeiro romance da tetralogia dos excluídos, Elieser Cesar remete o leitor para o final dos anos 50 e o início dos anos 60, quando os ideais nacionalistas e de esquerda entravam em choque, no plano continental, com o imperialismo e as garras das águias norte-americanas e, no plano nacional, com fome no campo, gerada pelo latifúndio improdutivo.

Curiosa é a relação feita entre Os Magros e um romance publicado no ano anterior: Irmão Joazeiro, de Francisco Julião (1960). Pouca gente sabe que o conhecido deputado e líder das Ligas Camponesas também se valeu da literatura como arma de combate político e social. É possível que o romance de Julião não tenha chegado ao conhecimento de Euclides Neto, mas as lutas dos trabalhadores rurais, bem como a criação da Sociedade Agrícola dos Trabalhadores de Pernambuco, núcleo da organização camponesa que precedeu os atuais movimentos pela reforma agrária, por certo não escaparam ao olhar atento do escritor grapiúna.

No mesmo ano em que Euclides Neto publica Os Magros, ocorre a sua eleição para prefeito de Ipiaú, culminando com a desapropriação de terras improdutivas para a implantação de uma propriedade coletiva destinada a possibilitar a agricultura de sobrevivência a centenas de trabalhadores rurais que alugavam sua força e seu suor às grandes propriedades dessa região de monocultura. A concretização da utopia do prefeito-escritor passou a ser conhecida como Fazenda do Povo e, com o golpe de 1964, Euclides Neto foi arrancado do cargo para o qual foi eleito e a sua mais importante obra de caráter social foi destruída, por parecer aos militares e à lógica das baionetas uma iniciativa comunista.

Nesse livro, O romance dos Excluídos: terra e política em Euclides Neto, Elieser Cesar considera o autor de O Patrão o nosso último escritor militante de esquerda. Ao tempo em que empreende uma abordagem crítica da importante tetralogia desse ficcionista baiano, não descuida de possibilitar ao leitor uma contextualização indispensável à compreensão dos romances estudados.


REFERÊNCIAS E BIBLIOGRAFIA

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Palavras chave: Literatura na Bahia; Euclides Neto; romance